Stephan Gruber
El viernes pasado cerró la muestra Pasaporte para un Artista 2016 en el CCPUCP. Al trabajar con un tema necesariamente complejo como la memoria del período de violencia política, su paso por la escena no estuvo exento de polémica. Tanto en medios virtuales como impresos se ha creado un interesante debate alrededor de la pieza ganadora del concurso, Los Varios Perú de Fernando Prieto. El debate, hasta el momento, empezó con una crítica de Mijail Mitrovic (con quien, debo dejar en claro, tengo una sociedad de trabajo académico); una respuesta de David Flores-Hora (jurado) que llevó a una réplica de Mitrovic; luego, Fernando Prieto (el artista) ha planteado su posición.[1] Mi objetivo en este texto, sin embargo, no es sostener un ataque o defensa a la obra de Prieto, sino analizar críticamente las ideas sobre la relación entre arte y política que circulan en la escena del arte contemporáneo y que el debate ha puesto a flote. Mi argumento es que aquellas son insuficientes para dar cuenta de las complejas determinaciones tanto de lo artístico como de lo político, lo que me hará defender un enfoque distinto. Al sostener este argumento tomaré posición en algunos puntos del debate, pero no busco resolver exhaustivamente todos puntos que han sido planteados.
En ese sentido, las preguntas que me han animado son las siguientes: ¿cuál es la forma en que el arte hace política? ¿Cuál es su efectividad concreta? ¿Con qué verdad trabaja el arte? En este breve texto solo podré articular bosquejos de cada argumentación que tienen como trasfondo una discusión más amplia que recorre los campos de la estética, la filosofía política y la teoría crítica.
La obra en cuestión consiste en una pequeña habitación cuyas cuatro paredes están cubiertas totalmente de cuadernillos rectangulares de cartulina blanca que dan la impresión de ladrillos. La iluminación uniformemente distribuida termina de construir el espacio, materialmente, como un cubo blanco. Los cuadernillos esconden palabras o frases como: “la desigualdad”, “Aquí faltó alguien como Pinochet”, o cosas más elaboradas como “Las condiciones estaban dadas: 1.- Había un porqué: desigualdad económica, social y cultural; 2.- Estaban los actores conformados por los grupos del PC divididos desde la ruptura en 1963; …”, etc.. Estas son más de cuatrocientas. Aunque el tema del concurso nos hace sospechar de qué van estas frases al entrar en la sala, el texto del artista nos menciona que estas son respuestas a la pregunta “¿Cuáles crees que fueron las causas del surgimiento de grupos subversivos en el Perú de los años 70’s y 80’s?”, que recogió a través de Facebook, una página de internet y un correo electrónico.
El debate empezó con un artículo Mitrovic que planteó una crítica a la ideología implícita a la premiación de la obra en el marco de este concurso. Partiendo de que éste estuvo orientado a pensar la relación del arte con la memoria, la crítica de Mitrovic apunta principalmente a la ausencia de la puesta en juego de un criterio de verdad histórica que permita juzgar los contenidos de las opiniones exhibidas en la obra. Según Mitrovic, esta carencia la hace descender a un pluralismo problemático en una época (con un Fujimorismo campeando en el Congreso, por ejemplo) en la que los cruentos hechos del pasado pueden sumergirse en la peligrosa indistinción de la mera opinión.
La defensa se ha basado en sostener que es errado demandar aquel criterio de verdad al arte, así como exigirle determinada forma de política que estaría implícita en la crítica de Mitrovic: un significado directo y claro que apuntale una posición política. Frente a esto, la verdad y la política del arte serían de otro orden que el de la verdad histórica (o jurídica, como la llama Prieto) o de una toma de posición política clara. Ese otro orden estaría cifrado en la forma de la obra (Prieto) o la dinámica que generó sus contenidos (Flores-Hora). Así, la acusación final de Mitrovic de que el artista no se responsabiliza por los contenidos de la obra, dejándolos pulular acríticamente, no sería cierta, ya que la posición del artista estaría cifrada en el efecto estético que la obra produce, y no en sus compromisos ideológicos. Asimismo, no sería “una sociedad sin verdades” la de Prieto, sino una sociedad vista desde esta otra verdad de carácter estético y plural.
Resumo así el debate porque no me voy a concentrar tanto en el detalle y el destino de este, sino en analizar aquella idea que se despliega respecto a la política específica que el arte portaría, tal como fue planteada por las defensas. Creo, además, que la obra de Prieto es un muy buen ejemplo de esta política de la estética en el arte contemporáneo, pues hace literalmente explícita esta condición que compartiría gran parte del arte político actual. Mi objetivo en lo que sigue es entonces analizar estas posiciones (aunque sobre todo la defensa) y la obra misma, además de proponer algunas lecturas críticas que nos permitan abrir este debate hacia uno, que considero necesario, en donde nos preguntaremos directamente cómo re-pensar la relación entre el arte y la política tanto en la crítica, la curaduría y la producción artística desde las demandas actuales.
Expliquemos esto a través de una mirada cercana a la instalación. Mencioné que la forma de la obra da la impresión de un cubo blanco, y con esto me refiero al espacio de exhibición paradigmático del arte moderno. Como señaló Brian O’Doherty en los ochenta, el cubo blanco es un espacio trascendentalizado que, al poner en paréntesis el mundo real histórico –el mundo exterior-, permite un involucramiento distinto con lo que acontece dentro de este.[2] Siguiendo el texto de explicativo de la pieza, así como los descargos del artista, podemos confirmar esta sospecha: el objetivo de la obra es “visibilizar las múltiples respuestas, crear un espacio neutro donde escucharlas, tolerarlas y aprender de ellas…”. En ese sentido, así como en un cubo blanco se busca suspender el juicio conceptual para abrirnos al “libre juego del entendimiento y la imaginación” que nos permita captar la belleza de las obras, en Los Varios Perú se busca poner en paréntesis nuestro involucramiento subjetivo, así como ciertos criterios de verdad, para enfrentarnos a estas opiniones de otra manera (una manera estética).
Así, mientras que fuera del cubo blanco nos manejamos por juicios conceptuales, históricos, y jurídicos determinados, dentro de este tenemos una relación más indeterminada, inasible, sensible y liberada de las limitaciones “normales”. Esta división la sostiene Prieto en su respuesta a Mitrovic, donde no propone la primacía de la indeterminación de lo estético sobre la búsqueda histórica objetiva (que habría sido la acusación hecha), sino que más bien retrata la coexistencia de ambas como si correspondieran a una cierta división del trabajo: el trabajo conceptual con una pretensión de verdad objetiva es tarea de algo que no es el arte (la sociología, el periodismo, la historia, la política gubernamental, etc.); mientras que la labor de lo sensible y la verdad estética es el material con el que el arte hace política sin dejar de ser arte (el arte que deja de ser arte para hacer política sería aquel que el jurado David Flores-Hora ejemplifica “como una cara Fujimori o Montesinos con la frase ‘Nunca Más’”). Entonces, ante la pregunta del concurso respecto a cómo el arte puede representar la violencia política –es decir, hacer efectiva una política de la memoria-, la respuesta de Prieto ha sido bastante obvia: ha puesto el problema de la memoria en el arte, ha hecho de ella un cubo blanco, como la condición de posibilidad de la experiencia estética.
Sin embargo, como aclaró Mitrovic en su réplica a Flores-Hora, hay un truco en plantear esa división o dilema de forma categórica: hay algo no tematizado en obligarnos a elegir entre una determinación causal o la indeterminación de lo estético. El problema no está tanto en reconocer o no el arte de protesta o de propaganda como una actividad artística (como sería el “nunca más” de Flores-Hora), sino en la misma tajante división entre “arte de protesta” y “arte estético”, es decir, la división misma entre política institucional y su crítica desde lo estético. Esta división, que encasilla la operación del arte en algún efecto de indeterminación, no solo se sostiene desde la obra de Prieto, sino que es hegemónica en el arte contemporáneo global, incluyendo las discusiones sobre arte y memoria.
Como señala Gabriel Rockhill, es una ilusión ontológica atribuir algo “propio” al arte (ya sea a través de asumir el programa de las bellas artes o de postular que lo propio del arte es lo “impropio” o indeterminado) sin tomar en cuenta su producción social histórica, es decir, de qué manera lo que consideramos que el arte debe hacer corresponde a un proceso no-natural.[3] En este caso, tal división entre lo estético-indeterminado y lo conceptual-determinado es un discurso específico que, desde la filosofía estética del siglo XVIII en adelante, llega, con algunas transformaciones, al arte contemporáneo. El punto es que no agota necesariamente todos los fenómenos artísticos.[4]
Ahora bien, la idea que Prieto pone en juego en su defensa sostiene que aunque haya una división entre la labor del concepto (en el sentido de lo determinado, “jurídico”, objetivo, etc.) y la labor de lo estético (indeterminado, inasible, sensible), esta sería complementaria, lo que nos permitiría reconciliar estas distintas dimensiones humanas.[5] Ante esto, creo que sigue siendo problemático partir de la división de trabajo propuesta, ya que sigue sin justificarse por qué el arte sólo debe ser leído por las dimensiones que se consideran “estéticas”. Lo problemático de aseverar esto se puede apreciar cuando notamos que una obra de arte, como práctica social específica, puede tener efectos “políticos” que se cuelan en una zona gris entre el polo de lo puramente conceptual y lo puramente indeterminado. El caso de las vanguardias históricas, así como la relación entre el arte y el poder durante la Guerra Fría, resultan paradigmáticos de esta zona gris.[6]
En ese sentido, dado que los efectos políticos de una práctica estética son variados, es lícito articular una crítica que se interrogue por todos esos dominios supuestamente extra-estéticos a los que el arte afecta (la construcción de imaginarios sociales, hegemonías, identidades, verdades). De esta manera, la crítica de Mitrovic que empezó el debate sí tiene lugar, ya que si enmarcamos las prácticas estéticas en este proceso más complejo, el arte no solo es responsable por el espacio neutral que busca crear, sino también de sus otras articulaciones institucionales, ideológicas, etc. Esto no quiere decir que el artista esté obligado a responder, sino que estas otras articulaciones, como la que Mitrovic destaca entre la naturaleza del concurso, la forma de la obra y el debate político, son inteligibles y existen como parte de un entramado social donde la obra de arte ocupa un lugar específico. Si el artista se sustrae de esa discusión a través de una delimitación territorial de “lo artístico-estético” será también un acto explícito que intenta estabilizar cierta politicidad de su obra.
En suma, el punto teórico que quiero hacer es que lo artístico y lo político no son dos reinos estables, sino que estos mismos son una producción histórica y social que entran (o no) en relación en condiciones sociales concretas. Esto no implica un relativismo, sino una complejidad ontológica en donde los sentidos de lo artístico y lo político van variando de manera específica.[7] Estos sentidos que se han producido históricamente son investigables, analizables y criticables, así como sus contenidos normativos, sus propuestas de lo que debe o no debe ser arte, etc.
Esa es la razón por la que considero que debemos ir más allá de considerar zanjado el debate sobre la política del arte suponiendo un espacio de la verdad objetiva y otro de la verdad estética. De suceder esto, de creérnoslo demasiado firmemente, se nos harán invisibles a la lectura crítica (y a la inventiva artística) una multitud de fenómenos sociales que merecen ser pensados en relación a las prácticas estéticas y su relación con lo político: el arte de propaganda, la dimensión conceptual de lo estético, la dimensión estética de lo económico, etc.[8] Considerar que el arte, por su forma “pura” se sustrae de una consideración crítica respecto a su dimensión ideológica es pernicioso, ya que precisamente nos hace ciegos a esa dimensión.[9]
Por lo tanto, considero necesario que la eficacia de la operación de indeterminación del arte político contemporáneo no se asuma como dada, es decir, que no sea el punto de partida para el análisis. Esto quiere decir que la indeterminación generalizada no sea asumida de antemano como lo propio del arte, su a priori estético-político.[10] Para no caer en esa suposición sin fundamento, más bien hay que preguntarnos muy claramente a qué nos referimos cuando esgrimimos lo indeterminado y paradójico como la forma en que se soluciona un dilema estético-político en el arte.
En conclusión, mi objetivo en este texto ha sido evaluar la idea de la relación entre arte y política que se ha puesto en juego en el debate, pero sobre todo en las defensas de la obra de Prieto en cuanto ganadora del concurso. Considero que, en efecto, la obra de Prieto cumple los requisitos de lo que se considera actualmente como la política propia del arte, que básicamente opone una dimensión indeterminada-sensible a la determinada conceptual de lo no artístico. He tratado de demostrar que esta división es problemática, ya que crea oposiciones tajantes que invisibilizan zonas grises en las que también puede haber aspectos políticos del arte, pero también porque postula, como un presupuesto injustificado, la indeterminación en cuanto forma de hacer política inherente (e inescapable) de toda obra estética.
[1] Los textos de Mitrovic son estos: https://notasdetrabajo.lamula.pe/2016/09/20/una-sociedad-sin-verdades-respuesta-a-dos-preguntas/mijailmitrovic/ https://notasdetrabajo.lamula.pe/2016/09/29/el-peligro-de-la-critica-respuesta-a-david-flores-hora/mijailmitrovic/; el texto de Prieto se encuentra https://miscontemporaneos.wordpress.com/2016/10/02/verdades-cortas-o-realidades-complejas/ el de Flores-Hora aquí http://peru21.pe/cultura/cuestiones-politicas-david-flores-hora-opinion-2258372
[2] O’Doherty, B. Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space. California: University of California Press, 2000.
[3] Ver Rockhill, G. Radical History and the Politics of Art. New York: Columbia University Press, 2014.
[4] J. Ranciére nos permite dar cuenta de ese recorrido, aunque curiosamente él lo considera un hecho evidente que no debe ser necesariamente sometido a crítica o ponderación. Ver Malestar en la Estética. Buenos Aires: Capital Intelectual, 2011.
[5] En su texto, Prieto señala claramente que su intervención estética no buscaría socavar la construcción de una memoria histórica bajo los medios históricos y jurídicos.
[6] Ver Groys, B. Obra de Arte Total Stalin. Madrid: pre-textos. para el caso ruso, pero también el texto de Saunders, F. The Cultural Cold War. The CIA and the World of Arts and Letters. New York: The New Press
[7] Op. Cit, Rockhill, G. Radical History…
[8] Ver el ya mencionado libro de Groys, pero también su colección de ensayos Art and Power. Cambridge: MIT Press.; sobre la dimension conceptual de lo estético ver Malik, S. “Reason to Destroy Contemporary Art” en Realism Materialism Art. Berlin: Sternberg Press, 2015; y sobre la dimension económica revisar el trabajo de Toscano, A y J. Kinkle, Cartographies of the Absolute. Londres: Zero Books, 2014.
[9] Famosamente Zizek articula que no hay mayor ideología que aquella que sostiene el fin de las ideologías.
[10] He articulado esta crítica en relación a varias exhibiciones de arte político peruano en una conferencia realizada en LASA 2016, Nueva York y luego en el Seminario de estudiantes de la Maestría de Estudios Culturales de la PUCP. “Los límites de la paradoja: sobre las relecturas del arte contemporáneo político peruano”. Una de mis fuentes teóricas principales es el trabajo de Suhail Malik en On the Necessity of Art’s Exit from Contemporary Art, de pronta publicación en Urbanomic Press (Londres)